Зира Наурзбаева (Фрагмент рукописи) Древний миф в форме легенды к кюю «Жылан ерткен» («Уведший за собой змей»), переданный домбристом и писателем Т. Асемкуловым, рассказывает о том, как когда-то очень давно огнедышащие змеи во главе с многоглавым драконом напали на людей, охватывая кольцом своих тел юрты и сжигая их своим дыханием. Тогда мальчик Нуртоле («дитя света») воззвал к Тенгри и с небес к нему опустился кобыз (домбра). Сев на верблюда лицом назад, Нуртоле начал играть кюй. Околдованные музыкой змеи двинулись вслед за мальчиком. Нуртоле увел змей на дно моря и продолжает удерживать их там. Время от времени змеи пытаются сбросить с себя власть музыки, и тогда Нуртоле играет еще сильнее. Так казахи объясняют морские штормы и обычай посвящать в домбристы во время шторма, бурана. Еще во второй половине XX века традиционные домбристы в Семипалатинской области благословляли и посвящали учеников в музыканты во время бури именем Нуртоле.
Исследователь А. Кажгалиулы среди наскальных рисунков обнаружил графический аналог этого мифа. Таким образом, миф оставался актуальным в течение многих тысячелетий. Поэтому было бы естественным попытаться провести сравнительный анализ этого мифа с представлениями других традиций.
В общем, миф о Нуртоле представляет аналогию ближневосточного мифа о Божественном Свете-Спасителе, вариантом которого является и зороастрийский миф, и гностический миф о Спасителе, добровольно спускающемся в мир Тьмы, чтобы спасти частицы Божественного света из власти змея (злого демиурга), и миф о Христе-Спасителе.
Гностики говорят о человеке (божественном духе) в бездне материального мира («в сердце моря», «в мире змея»), взывающем к Первочеловеку или Высшему Богу[1]. Тенгрианство же в звуках моря слышит божественную музыку, которой Дитя Света -Божественный Ребенок укрощает змей. Коренным отличием тенгрианского мифа является то, что если в гностическом мифе море является символом материального мира вообще, человеческого мира, спаситель спускается в этот человеческий мир из высшего, в мифе о Нуртоле змеи уводятся из человеческого мира в море, море как таковое.
Тенгрианский миф представляет в какой-то мере аналогию общемирового мифа о Божественном ребенке, анализировавшегося в свое время К. Г. Юнгом совместно с его учеником К. Кереньи, а также Дж. Кэмпбеллом. Суть мифа — Божественный ребенок-музыкант, которого из лона первозданного хаоса — изначального океана — выносит чудовище (морской змей, дракон и пр.). Миф этот настолько распространен, что в одной и той же мифологии (индийской или греческой, например) он воспроизводится многократно, с разными именами богов. «Мы склонны думать… о более широкой, основной связи, которая существовала до всех специфических имен: о связи воды, ребенка и музыки»[2].
Мифологический мотив, связывающий воду (океан), музыку и музыканта, широко присутствует и в тюркской мифологии: Коркут играет на кобызе, плавая по воде, «Су аягы ер Коркыт» (приблизительно можно перевести так: «Воды заканчивают свой путь у мужа-героя Коркута», об этом в отдельном исследовании «Семь ипостасей Коркута»), Камбар является «владыкой воды» (су иeci).
У кельтов существовало мифологическое представление о «музыке из-под волн», о некоем подводном мире, из которого обладающие волшебной силой музыканты время от времени приходят в человеческий мир. Кельтские мифы полны сказаний о певцах и арфистах, «музыка которых обладает силой зачаровывать и изменять мир: заставлять людей плакать или смеяться, наводить на них сон. Они неожиданно появляются из Земли вечной юности, Земли в сказочных холмах, Земли под волнами; и хотя их принимают за людей — странных и исключительных…- на самом деле это не совсем так…»[3] Образы мира, из которого появляются магические музыканты, — Земля вечной юности, Земля в сказочных холмах, Земля под волнами — отсылают к представлениям о некоем закрытом для обычных людей сакральном центре, о сердцевине мира[4], а музыканты предстают его посланниками.
Параллель между кельтской и тюркской мифологией может быть продолжена: в кельтской (как и древнегреческой) мифологии есть представление о богине-свинье, которая служит проводником героев в подземный мир. Фрейзер в «Золотой ветви» отмечал, что свинья соответствует Персефоне в ее животном аспекте. В мифе о сыне Финна Маккула дочь правителя страны Вечной юности имеет голову свиньи. По информации Таласбека Асемкулова, если Коркут являлся создателем кобыза и покровителем кобызовой музыки, то покровителем домбровой музыки считалась его младшая сестра. Она не только покровительствует домбристам, но и дарует душу домбре. Ее имя — «Койбас Ана» и представлялась она в образе хромой женщины с овечьей головой (иногда с бараньими рогами за спиной). Она — единственная, кто посещает Коркута в его уединении, когда расстелив ковер (или шкуру желмая) на воде, он плавает по Сыр-Дарье, и через нее смерть в образе змеи или каракурта настигает Коркута. Этот эпизод имеет множество интерпретаций (об этом в отдельной статье), здесь важно отметить, что Койбас Ана связана с музыкой и водой. Если учесть тщательность, с которой Д. Кэмпбелл отбирал детали, чтобы установить историческую связь между кельтскими, греческими, индийскими и т. д. мифами о музыке, совпадение их с тюркскими мифологическими представлениями особенно знаменательно.
Несмотря на вариативность мифа о Божественном ребенке-музыканте, всегда остается неизменным то, что в индоевропейских мифологиях Божественный Ребенок, символизирующий Первоначало мира, выходит из стихии, предшествовавшей бытию, символизирующей небытие-хаос. Морское чудовище — змей, дракон, кит, дельфин и пр. — выносит его из воды. Миф о Нуртоле, наоборот, говорит об уходе Божественного Ребенка из мира в первоначальную стихию, куда он уводит за собой змей. Отдельные элементы мифа вполне типичны, поэтому и сам миф создает обманчивое впечатление одной из версий общераспространенного архетипического сюжета. Но на деле этот миф является инверсионным по отношению ко всем наиболее известным сюжетам, включающим аналогичные элементы.
Мы имеем в виду инверсию мифа в Леви-Стросовском смысле: зеркальное отражение (выворачивание) структуры мифа. Эту инверсионность ни в коем случае не следует путать с вторичной мифологизацией — переосмыслением старого мифа, приданием ему дополнительной смысловой нагрузки. Леви-Строс считал, что инверсия мифа связана с переходом мифа через границу двух соседних культур. То, что в одной культуре принято как позитивное, в соседней, скорее всего, будет усвоено со знаком минус — таково, например, происхождение большей части отрицательных персонажей русских сказок: Серый Волк, гуси-лебеди, Баба-Яга, Кощей бессмертный, Змей Тугаринович, Соловей разбойник. Вторая возможная причина инверсии мифа: смерть и возрождение в новом качестве культуры, элементом которой является этот миф. В свое время в этом ключе мы анализировали структуру фильма «Коштаскым келмейді» («Не хочу прощаться»), представляющего совершенно четкую инверсию эпосов «Козы-Корпеш — Баян-сулу», «Алпамыс» и т.д
Так в чем причина инверсионности мифа о Нуртоле? Говорить о инверсии, связанной с заимствованием, переходом через границу соседних культур, достаточно сложно, поскольку речь идет о не просто широко распространенном мифологическом сюжете, а о некоем архетипе, логической матрице — «основной связи», как выразился К. Кереньи. «Странность» мифа еще более усиливается, если учесть тотемное отношение тюрков к змею (дракону), прекрасно проанализированное С. Кондыбаем в его основных трудах по мифологии.
Период поклонения змею (дракону, океанскому чудовищу) как порождающему жизнь, дарующему знания и умения, присущ практически всем народам. Согласно некоторым гипотезам, для евразийских народов период позитивной мифологии змея следует отнести к 8-6 тыс. до н. э. Позднее у индоевропейских народов, например, он сменяется культом громовержца — победителя дракона, так что змееборческий мотив, мотив победы бога-громовержца над змеем вод становится преобладающим. У тюрков змееборчсеская тема присутствует, но в связи с сохранением тотемного отношения к змею, не столь распространена. Фактически, по мнению исследователя, фольклорные мотивы негативной оценки змея заимствованы тюрками у их соседей — иранцев, и в таких случаях обычно в имени змея присутствует корень «Мар\ Март». Змееборческий мотив «Ер-Тостика» и легенд типа «Шынырау», представляющих фрагменты этого мифа, является, на наш взгляд исключением, подтверждающим правило: здесь этот мотив дополняет мотив благодеяний змея, составляет с ним единство.
Гипотеза С. Кондыбая находит подтверждение в сравнительном анализе Т. Асемкуловым казахского мифа «Жылан қабықты жiгiт», где главный герой получает от царя подземного мира Бапы-хана знания и искусства в благодарность за помощь, и сказки «Малике-и-Маран»(!) из цикла «Тысяча и одна ночь», где иранский чернокнижник пытается получить знания и несметные богатства от царицы подземного мира змеи Малике-и-Маран путем предательства и убийства змеи. Вполне возможно, что эти противоположные трактовки отражают реально свершившуюся в «доисторические» времена драму, в результате которой возникло противостояние тюркской и иранской традиций, а также комплексы, неизжитые до сих пор некоторыми представителями интеллектуальной элиты ираноязычных народов по отношению к кочевникам.
Но сейчас хотелось бы акцентировать следующее: несмотря на кажущуюся негативность образа змей в мифе о Нуртоле, сомнений в его исконно тюркской природе нет. И если мифы индоевропейских народов о Божественном ребенке сохраняют древнейший позитивный образ морского чудовища, в то время как тюркская инверсия вопреки степной традиции неожиданно придает ему негативный оттенок, то это лишь подчеркивает значимость произошедшей инверсии.
Миф о Нуртоле инверсирован не только по отношению к мифам о Божественном ребенке, выходящем из моря. В гностических гимнах, так же как и в мифе о Нуртоле, Божественный ребенок (Божественный дух, небесная драгоценность) пребывает в море в мире змея. Но если у гностиков это происходит в результате забвения Духом своего высшего происхождения и призвания, пленения его змеем, то в мифе о Нуртоле Ребенок очаровывает, удерживает на дне моря змей, такова его миссия.
Если попытаться продолжить символический анализ мифа, налицо еще более странная ситуация: Нуртоле — дитя света -солнечный, небесный герой, символ духа. Но и огнедышащие змеи-драконы в тюркской мифологии символизируют дух. Вода, Ребенок и Огонь, символизирующий Святой дух, присутствуют и в христианском ритуале крещения. Если отвлечься от деталей, крещение представляет собой рождение крестящегося в высший мир как существа духовного, рождение это происходит в результате контакта воды и огненного духа (опускаемый в воду крест). Кстати, еще в XVI веке существовала традиция изображать распятого на кресте Христа в образе змея, обвившегося вокруг Мировой оси. Миф о Нуртоле не укладывается и в структуру символизма крещения, также достаточно распространенного: огненный дракон — символ духа и (или) фаллический символ — погружается в воду. Следовало бы ожидать рождение младенца от союза огня и воды. Но…
К.Г. Юнг, анализируя сны, в которых человек приходит к воде в поисках чего-то неизведанного, видит в них признак кризиса европейского сознания: «Когда наше естественное наследие улетучилось, то, говоря вместе с Гераклитом, дух тоже спустился со своей огненной вершины. Когда же дух слабеет, то он становится водой. И интеллект при люциферовском высокомерии захватывает место, на котором некогда восседал дух. Право „власти отца" над душой может присвоить себе только дух, а не „рожденный землей" интеллект, который является серпом и молотом человека, но не творцом духовных миров, отцом души. Именно к последнему стремился Клагес, да и шелеровское восстановление духа было достаточно умеренным, т. к. они оба принадлежали к эпохе, когда дух был уже не наверху, а внизу; он был уже не огнем, а водой. Путь души, которая ищет потерянного отца… ведет поэтому к воде, к тому темному отражению, которое покоится в ее глубине… Сновидец опускается в свою собственную глубину, и дорога ведет его к воде, полной тайн… сходит ангел и касается воды, приобретающей, таким образом, целебную силу. В сновидении это ветер, „дух, который дышит, где хочет". Чтобы вызвать чудо оживления воды, требуется нисхождение человека к воде… Вода — это „дух долины"; водный дракон Тао, чья природа подобна воде; Янь вмещенный в Инь. Поэтому, с точки зрения психологии, вода означает: дух, который стал бессознательным»[5]
В этом анализе современного состояния европейского сознания, в результате рационализации утратившего сакральные символы собственной (христианской) традиции и поэтому ищущего источник жизни в экзотических для него восточных учениях, общее с мифом о Нуртоле — дух, низошедший в воду. Но если Юнг говорит об ослабевшем духе, утратившем свою огненную силу, то в тюркском мифе ситуация совершенно другая: дух слишком силен, своим дыханием дракон разжигает многочисленные пожары на земле, от его дыхания юрты сгорают, а люди превращаются в скелеты (по Серикболу, скелет — арык — имеет символизм духа). Символизируемый змеями дух настолько силен, что не он сам превращается в воду, а его очаровывают и заключают в воду. По Юнгу требуется снисхождение ищущей души и вместе с ней ангела, чтобы дух отозвался порывом ветра. В мифе о Нуртоле змеи бунтуют, пытаясь выбраться из-под власти музыки, вызывая штормы и бураны.
У Юнга ослабевший дух забыт, оставлен, миф о Нуртоле активно присутствовал в казахской культуре вплоть до второй половины XX века. Речь идет не только о ритуалах благословения музыкантов именем Нуртоле. Подобно юнговскому сновидцу, казахские шаманы и музыканты спускались к во де, играли у воды, ночевали на перекрестке дорог и т.д. Если сравнить этот обычай с обычным строгим запретом ночевать в безлюдном месте, а также то, ради чего музыканты шли на нарушение запрета, — снисхождение духа и обретение дара, иногда оборачивавшееся безумием, одержимостью духами, приходится признать достаточно большое сходство между ситуацией этих неофитов и юнговского сновидца. В терминах Юнга они спускаются к воде, в бессознательное затем, чтобы снять преграды между сознанием и бессознательным (или сверхсознательным), пробудить архетипы, испытать непосредственный личный опыт встречи с ними, опыт встречи с одновременно грозным и прекрасным, гневным и милостивым, устрашающим и воодушевляющим, амбивалентным нуминозным.
Обычно, как показывает К. Юнг, человек защищен от этого индивидуального опыта традиционными ритуалами и символами, выполняющими роль своего рода защитного фильтра для сознания. Эти символы «созданы из стихии откровения и каждый раз воспроизводят первоопыт божества. Поэтому каждый раз они действительно раскрывают человеку предчувствие божественного и одновременно охраняют его от подобного непосредственного опыта»[6]. В жажде личного опыта встречи с нуминозным «главная опасность состоит в подверженности ослепляющему влиянию архетипов… При определенном психологическом предрасположении и при определенных условиях архетипические фигуры, и без того сильные своей естественной нуминозностью, могут приобрести известную автономность, целиком освободиться от контроля сознания и достигнуть полной независимости, т.е. вызвать феномен одержимости… Патологический элемент состоит не в факте существования этих представлений (о потере души в результате одержимости — 3. Н.), а в диссоциации сознания, которое более не способно управлять бессознательным»[7].
Казахские легенды об обретении шаманского или музыкального дара вплоть до XX века содержат мотивы временного помрачения сознания, когда неофит в бессознательном состоянии бродит по безлюдным местам или лежит в горячечном бреду. Нередки упоминания и о случаях, когда заканчивается это испытанием не победой над духами, их усмирением, а поражением, одержимостью духами[8]. Для шамана вся его жизнь — постоянная борьба с пробужденными духами, итог которой неизвестен.
Как практикующий психолог, К. Г. Юнг проблему кризиса европейского сознания связывает с многовековым процессом рационализации, в результате которого христианские символы утратили для европейского человека свою привлекательность и силу, перестали выполнять роль фильтров, так что индивид оказался один на один со своим бессознательным. Он сравнивает эту ситуацию с нормальной ситуацией эффективной защиты сознания традиционного человека, а также с постоянным страхом архаических обществ перед диссоциацией сознания («потерей души»), грозящей из-за неполной выделенности сознания из бессознательного, его слабости, непрочной границы между ними. Все богатство мифологического (и религиозного) символизма призвано было отразить архетипы бессознательного, с тем чтобы создать защитные барьеры между ними и индивидуальным сознанием, помочь оформить в зримые и привычные образы их влияние.
Но, поскольку архаичный и традиционный религиозный человек не осознавал источника своего мифотворчества, он видел его где угодно, только не в собственной душе. «…Раньше при толковании мифа думали о чем угодно, но только не о душе. Просто совершенно не осознавали, что душа содержит все те образы, из которых когда-то возникли мифы, и что наше бессознательное — это действующий и страдающий субъект, чью драму примитивный человек по аналогии обнаруживал во всех крупных и малых процессах природы… Почему психология — одна из самых молодых опытных наук? Почему бессознательное не открыли давным-давно и не раскрыли его сокровища в вечных образах… Потому что религиозная формула, которой мы обладаем для всех обстоятельств души, более прекрасна и емка, чем непосредственный опыт»[9]. По мнению Юнга, психология — это совершенно новое явление, возникающее в западном мире в результате кризиса религиозности. «Эта проблематика совершенно новая, т. к. во все времена, вплоть до нашего, в какой-либо форме верили в богов. И лишь неслыханное обеднение символики вновь привело к открытию богов, но уже как психических факторов, а именно как архетипов бессознательного».[10]
Суммируя, когда есть религия, психология не может возникнуть. Но Юнг имел возможность убедиться в ошибочности этого своего тезиса, комментируя тибетскую Книгу Мертвых «Бардо Тудол». Индия с помощью интровертных методов развила психологию немыслимого для Запада уровня и эффективности. Упомяну также суфийскую психологию. Казахи в рамках традиционной культуры развили метод интерпретации эпических текстов, во многом схожий с методом самого Юнга: эпос рассматривается как описание странствий человеческого духа в поисках смысла, герои эпоса представляют разные силы, архетипы (в терминах Юнга) человеческой души.[11]
В то же время трудно говорить о кризисе символического сознания в казахской традиционной культуре. Или же нужно говорить о кризисе сознания, по-видимому, имевшем место когда-то очень давно? И если он действительно был, то вряд ли его причиной явилась рационализация, подобная нововременной европейской. Результаты его были оформлены не в рациональную психологию, а «упакованы» в фольклорные тексты (о возможности такого оформления сакрального знания его хранителями в фольклор в кризисные эпохи не раз упоминал Р. Генон[12]).
Миф о Нуртоле — одна из интригующих загадок казахской традиции и, как нам кажется, в качестве одного из своих смысловых пластов, возможно, сравнительно поздних, он содержит информацию о таком кризисе. Но, как уже было сказано, кризис этот связан не с ослаблением духа, символизируемого змеями, а с тем, что люди, человеческое общество не способны вынести силу, интенсивность духа. Появляется необходимость дистанцироваться, отгородиться от него. Если учесть позитивное значение символизма змея в тенгрианской традиции, а также его негативизм в аврамических традициях, по крайней мере, в их экзотерических вариантах, тенгрианский исток традиционной казахской музыки, обычное негативное отношение мусульманского духовенства к ней, то небезосновательным кажется предположение, что речь идет о переломе, связанном со сменой тенгрианства исламом.
Тенгрианство — ветвь примордиальной (древнейшей общечеловеческой) традиции, данная человечеству в более ранний период космического цикла, когда мир был еще достаточно далек от современного вырождения, когда человек был способен к гораздо более интенсивной духовной жизни. Ислам — религия последнего завета, наиболее приспособленная к условиям конца времен.[13] Смена тенгрианства исламом по-своему закономерна. Часть тенгрианского наследия была принята исламом, но потери были неизбежны.
О Камбаре, в тюркской культуре связанном с водой, музыкой, лошадьми и суфийским орденом Бектас-ата, туркменские сказители рассказывают, что он был конюхом (в некоторых вариантах — привратником) халифа Али. Камбар создал дутар и так прекрасно играл на нем, что любимый скакун Али Дуль-Дуль, заслышав музыку, переставал пастись. Конь худел день ото дня. Обеспокоенный Али решил выяснить, в чем дело. Однажды он внезапно пришел в конюшню и застал играющего на дутаре Камбара. Финал легенды рассказывают по-разному: устыдившись, Камбар убежал и провалился сквозь землю, разбил дутар в мелкие щепки. В наиболее «легком» варианте, по требованию Али, Камбар в сто или тысячу раз уменьшил магическое воздействие своего дутара.
В традиционном символизме конь имеет значение духа (души), высшего разума, высшего «Я» человека, дверь — это прежде всего путь в иной мир, поэтому и конюх, и привратник имеют особую символическую функцию проводника в другой мир, Учителя, мастера инициации. Легенда о болеющем от невыносимо прекрасной музыки Камбара (имя которого А. Коныратбаев этимологизировал как «Кам-бори» — шаман-волк) любимом скакуне мусульманского владыки, о необходимости отказаться от этой музыки или уменьшить силу ее воздействия, в символической форме говорит о судьбе тенгрианской музыки, тенгрианской традиции в мире ислама.
Изучение закономерности изменения символизма драконов, змеев и т.п. чудовищ позволяет сделать вывод: иногда выраженные хтонические черты мифологического персонажа означают его принадлежность к иному, предыдущему циклу мироздания, и именно это обусловливает его позиционирование в актуальном периоде как хаотического начала. Огненное дыхание змей, от которого умирают люди и горят дома, в мифе о Нуртоле аналогично музыке Камбара. Уход их вслед за Нуртоле на дно моря подобен бегству Камбара. В деградирующем мире нет более места обжигающе-огненному духу древней традиции… Но в память о веревке, которой Камбар спутывал ноги Дуль-Дуля, дервиши ордена Бекташи носили на поясе веревку, называемую камбари[14], а казахские сал-сери (также входившие в этот орден, по информации Т. Асемкулова, полученной им от своего деда по матери домбриста Ж. Стамбаева) благословляли учеников именем Нуртоле во время шторма, причащая их к вечной стихии кюя, в поисках высшего дара спускались к воде в надежде пробудить силы, заключенные в музыке.
Казахская традиционная музыка скрывает в себе духовную силу неведомой для нас мощи. Наиболее прямым путем к ней был кобыз, кобызовая музыка, именно поэтому она звучала в традиционном обществе только в особых ситуациях. Ее нуминозность ощущается до сих пор, недаром в XIX веке с колонизацией и деградацией традиционного казахского общества кобыз уступает свое место домбре, домбровой музыке. Затем уже и домбровые кюи оказываются слишком сложными для общего восприятия, любовь народа перемещается на песню. Сейчас же наблюдается почти полный отказ от традиционной музыки. И действительно, в нашей суетной жизни не остается места для слушания музыки, требующей абсолютного внимания, концентрации, всецелой отдачи себя, слушания, представляющего духовное действие.
Р. Генон рассматривает легенду о святом Граале как информацию о сокрытии -удалении от внешнего мира, закрытии -древней кельтской традиции, о том, как она уступила место более молодой традиции -христианству. Миф о Нуртоле, подобно легенде о Камбаре и Али, рассказывает, как нам кажется, о сокрытии тенгрианства, уступившего место исламу. Но сокрытие не означает полное исчезновение. Для избранных еще долгие века этот инициационный путь оставался открыт. Несмотря на страшную опасность для души, вступившей на него, не имея необходимой силы и мужества, чтобы пройти его до конца, он оставался торным. И не всегда путь избранного заканчивался у воды… Если Ер-Тостик с помощью своего тулпара Шалкуйрука через смертельный риск достал заветный казан со дна огромного озера (мотив драгоценности в глубине вод) подобно принцу из гностического «Гимна жемчужине», если герои многочисленных легенд добывают Шамширак (аналог философского камня в тюркском фольклоре), который прячет огромный сом-людоед, другие рыбы или водные животные, то в сказке «Проси совет у шестидесятилетнего» утверждается: драгоценность на дне моря — это лишь отражение света, излучаемого драгоценностью вверху. Все войско хана напрасно ныряет в воду, пытаясь достать драгоценный камень со дна. Камень виден всем, но никому не дается в руки. Шестидесятилетний старик советует сыну: камня в воде нет, оглянись вокруг, найди дерево с гнездом на вершине. Драгоценный камень в своем гнезде прячет птица, камень этот отражается в воде.
Гнездо на вершине одинокого дерева у берега моря — гнездо Самрук (Алып кара-кус, Матери Хищной птицы) на Мировом дереве. В этом гнезде она пестует души детей, которым только предстоит родиться. Излучающая прекрасный свет драгоценность в ее гнезде — это тоже душа ребенка, душа того, кто придет в человеческий мир, чтобы возродить его. Но чтобы узреть ее, надо отправиться в путь, вглядываться в глубину вод, погружаться в них снова и снова…
Традиция — это не пыль далеких веков, а свет, озаряющий нас сейчас, придающий смысл нашей жизни. Даже если мы не понимаем, откуда он исходит. Традиция — это не прошлое, не то, что позади, а вечное настоящее. Об этом и о многом другом рассказывают казахские сказки.
1 См. Йонас Г. Гностицизм, с. 128
2 Кереньи К. Предвечный младенец в предвечные времена\\ в кн. Юнг К. Шесть архетипов, с. 73.
3 Кэмпбелл Д. Маски бога. М., 1997, с. 219.
4 По сути, подземное царство царя змей Бапы-хана — такой же образ (см. мою статью о ритуале «Жылан кайыс» в прошлом номере альманаха). Эта параллель кельтской и тюркской мифологии — дополнительный аргумент в пользу интерпретации мифа С. Кондыбаем: Нуртоле возвращает змей в их собственный мир. Но миф по своей природе содержит множество пластов смыслов, один из которых я попытаюсь раскрыть в этой статье.
5 Юнг К.Г. Божественный ребенок. М., 1997, с.262-265.
6 Там же, с. 254.
7 Там же, с. 288-289.
8 Некоторые такие легенды приводятся в романе М. Магауина «Кокбалак».
9 Юнг К. Г. Божественный ребенок, с. 252-253.
10 Там же, с. 270-271.
11 См. статью Т. Асемкулова «Единая тюркская мифологическая система» во втором номере нашего альманаха.
12 См., в частности, его работу «Популярность как маска».
13 Более подробно об этом в статье «Тенгрианство — изначальный ислам в наследии жырау и национальная идея», «Тан-Шолпан», 2003, № 3,4.
14 Басилов В. Н. Культ святых в исламе. М., 1970, с.55.
